那是我最想念的季节。
    一个月前的一个周四，我呆在家里，等下午四点的到来。那天，去成都的飞机六点多起飞，一觉起来，我懒懒的不愿收拾行李，在屋里无所事事，或许4点钟出门去单位。
    身子陷在沙发里，翻翻报纸，又看看电视，中午饭也没弄，直到下午2点多，已经慵懒挪动了半个世纪的我，用遥控器把电视机打到中央6频道，里面却出现了年轻、执拗、意气飞扬的张艾嘉的身影。影像里，张艾嘉独立倔强，要把肚子里的孩子生下来，并且打算在那之前找个男人结掉婚，好让孩子生下来的时候有个姓氏，之后再把婚离掉。这是一幅台北城市生活的风情画卷。浑身上下的慵懒依旧懒散着，可我的心却被它揪住了。
    嘭~~嘭嘭~~~电影被打断了，广告之前，屏幕上出现了电影的海报。李宗盛手里提着他那不离手的棕色方箱子，穿着板板的西服，在一片望不到边的花田里，和一身浅淡色衣裙的张艾嘉手牵着手，脸上带着笑，一块儿往远处走着。海报顶上头写着电影的名字，《最想念的季节》。
    我起身在屋子里溜达一圈，从卧室到厨房，又晃回来，看看电视机里的广告放完没有。窗子上的布帘还没拉开，屋里还幽幽闭闭不敞亮，透过来的光隐隐约约照出了沙发、写字台和床角的轮廓。
    电影继续着，影像里出现的是平常的家居陈设。大门口走廊边的橱柜上，摆放着黑色老式的电话机。这个起幅大概超过了5秒。这时，电话铃响起来，张艾嘉走进画框来听电话。与此同时，摄影机柔和地迎着她走来的方向摇了几十度。
    台湾电影里，无人空镜头、大景别无旁白人物镜头、长焦距人物全半身景别的使用真的很厉害。它们和台湾电影悠长舒缓的节奏契合得天衣无缝。张艾嘉接起电话。电话是她肚子里的孩子的爸爸打来的。这个电话惊扰得她神情失措，把李宗盛惹得恼怒，暴跳如雷。对这一情节点的呈现的镜头段落，开始于深夜张艾嘉失神独步走回家的一个远远的全景景别——深夜无人街道的空镜头呆呆的流淌了好久，一个失落的身影一步步从远处挪到近前。摄影机也舒缓的跟着人物动作的节奏拉开摇起。张迟钝地打开家的院门，走了进去。之后，李宗盛便暴跳，冲着张艾嘉房间关掉的房门大吼大叫，说自己戴了绿帽子，也只有个把镜头的干静。中景景别的标准焦距镜头间或随着人物愤怒的踱步和手舞足蹈而缓缓平摇，足够的安静与注目。一个镜头的注目，便把整场戏中人物的纠结和失态若无其事地看在眼里，这种安静在别处真的很难看到。
    有个朋友，生来就好像《激情燃烧的岁月》里石光荣那倔强的闺女石晶一般，痴迷地向往大草原。这次恰巧要和我同行去四川，我高兴管他叫高书记。出去k歌的时候，高书记总是要唱腾格尔的歌，天堂我的家什么的。他说，腾格尔唱歌的时候，总是耗尽全身的力气，用最轻的声音在唱歌。我想，这是一种境界，台湾电影与之异曲同工。
    《霸王别姬》、大卫·里恩是在用最恢宏的笔法、最响亮的音量演奏史上最为华丽的乐章——无可比拟的奢华的服化道，把几十年时代风貌的变迁都临摹得真切，叫人震撼；无可挑剔的剧作结构，把情节的推动、核心矛盾冲突的演进和人物性格命运的变迁结合得丝丝入扣，节奏缩放自如、张弛有度；星光灿烂，传奇之甚堪比影史本身的明星在那些电影中留下叫人无限回味铭记的身影与柔情。而台湾电影却有如发源了艺术的生活本身，大巧若拙，恰似腾格尔的唱法，轻盈盈的，收或者放也轻柔小心，却饱含着对情感和辽远天地的感知。
    安德烈·巴赞在《评〈偷自行车的人〉》*1里写过，《偷》何以成为意大利新现实主义美学的杰出代表，其本质在于“故事的消失”。他援引了罗杰·莱昂哈特的问句“电影是不是一种演出”提出，“戏剧性电影与电影叙事小说式结构的对立”。
    “前者搬用的是戏剧中的潜在动机，它的情节尽管是专门为银幕而构思的，仍然是一种动作的依托。这种动作在本质上等同于传统戏剧动作。在这种情况下，影片就像舞台上的表演，也是一种演出。然而，另一方面，就其真实感以及对于人物与自然一视同仁的处理来看，电影在美学上是亲近小说的。”
    巴赞的话说得隐讳，“电影的发展途径在于不断开拓它的小说潜在性…………不再有演员，不再有故事，不再有场面调度，就是说，最终在具有审美价值的完美现实幻景中，不再有‘电影’” *2
译注：在法语中，“这是电影”这句成语还有“虚假”、“做作”的含义。
*1《评〈偷自行车的人〉》，安德烈·巴赞，原载《思想》杂志，1949年11月。
*2《电影是什么？》，安德烈·巴赞，崔君衍译，江苏教育出版社，2005年11月，p313-315。
      
    四川一地的风景真的很好。少不入川的古训也被现在的人戏谑为川地多美女，川地多悠闲，少年入川便慵懒、迷失的意思。
    成都是座满眼是风景的城市。有个在家的伙计拿着350d在初春乍暖还寒的护城河边拍呀拍，费尽心思，用尽逆光、剪影、风格化构图几乎所有技巧，拍出了风情不已的照片。可是，那没什么好拍的，再拍也不过是技巧的炫耀，而风景的光彩依旧匮乏，并不会因为出现在了工于技巧的构图中而真的多了些灿烂。在我看，济南是座没有风景的城市。当然，这或许也是我太过懒惰的托辞。可我，是不会拿着相机再去为这座城市的花开花落，春去秋来行走和拍摄了。
    车子开出了成都市区往东南去，国道两旁大片大片的油菜花地看得我惊呆了过去。这才是真正风景。国道在山丘之间蜿蜒前行。路两旁丘陵上郁郁葱葱，长满了浅绿或者深绿的灌木。丘陵上平缓的地方有梯田，丘陵间地势平坦的地方也有耕田。这些田地一块儿一块儿，四方方或者不规则的四边形，紧凑或者被山势与灌木隔断。绿油油的庄稼和艳黄的油菜花地黄绿黄绿、远近高下的交错着。
    那油菜花艳黄艳黄的。成都近郊停下了昨天刚下飞机时遇到的那场雨，放了晴，正午时间高高的直率的太阳光落在这大片大片的油菜花上。那油菜花本身已是纯净的黄色，没有一丝橘色或者红色的掺杂，被太阳一照，小小薄薄的花片通透着太阳的光彩。那黄，一时间要从花片上流淌下来了似的，真是世间少有的纯净的艳美的色彩。
    我和书记3月20号到成都，离拉萨的暴力事件不出一个礼拜。我们住在武警四川总队的招待所。从那里沿着浆洗街步行300米就可到有名的西藏风情一条街。那几天的时候，我们几次路过那儿，只见那条东西而行的街却戒严着。街上没有开张的店铺，极少有人走动，路两旁每隔50米停一辆警车，车旁边站两个警察。当地人说，暴力事件那几天，成都市区也发生了个把不太平的事情。现在城里的气氛还紧张着。最好晚上别在街上闲逛，平时人多的地方也最好别去。
    晚上八点多接近九点的时候，飞机着陆。从双流机场打到车，要进市区的时候，司机给我们说，现在正值成都一年一度的糖酒会。全国的烟酒糖茶供销商都涌进了这座城市，把几乎每家宾馆和酒店住了个满满当当。车子载着我们在南二环成都电视台附近3条街转了半天，也没找到有空房间的宾馆。终于在接近一环的浆洗街投宿到了这武警招待所。平时一百四十元的标间却要价一百八十八。委屈住下吧，红眼班机的劳顿，走出机场大厅迎面而来的阴霾春雨和川地区别北方的刺骨的潮冷，都让我和书记疲惫。出租车司机那拉萨事件余震波及成都的闲聊，也叫我们神经紧张。办好手续，我和书记终于到房间休息。
    我坐躺在床铺上看电视。高书记在电视机边抱着电话和在济南的女朋友煲电话粥，都个把小时了，熬得他心力交瘁。
    我无聊翻起了随身带的一本小书，却被里面的一篇影评打断了无聊和乏味，瞪起眼睛。倒是很久没有哪个影评文章能叫我惊奇起来了。可是这次的却不一样。因为——这本书正式大名鼎鼎的《电影是什么？》，它的作者是大名鼎鼎的安德烈·巴赞，那篇文章是标杆意义的《评〈偷自行车的人〉》。
    《评〈偷自行车的人〉》指出电影史小说与戏剧对立统一的混合矛盾体。这正好解答了下午的时候《最想念的季节》给我相当震撼的原因。《最想念的季节》改编自朱天文的同名小说。朱天文是六七十年代风靡岛内的朱氏三父女之妹，侯孝贤的《悲情城市》、《恋恋风尘》的剧本也出自她手。朱氏三父女都出自胡兰成的门下，承袭了他山河岁月的风格。我的一个朋友痴迷于胡兰成的《今生今世》。她对我说，在她理解，所谓山河岁月，便是那语言和影像平淡又朴素，没有大起大落，没有哀号和哭天呛地，也没有庄严的对白和独白，而一段段生活感知的采撷、对多情往事的回首却能把岁月变迁中情感的流失蕴含其中。好像史诗才能到达的境地，它是如此不经意地就到达了。
    电影《最想念的季节》有一个戏剧色彩很浓重的核心矛盾冲突，电影故事的所有事由皆发于此。但影像的维续却并不过分依赖它。
    张艾嘉在妈妈要从乡下进城来家中小住之前，把自己的房间腾出来给她住。她取下床头先锋尖锐的绘画作品，挂上乡下整个家族上百人的全家福。妈妈住好回乡下去了，张艾嘉便把全家福取下，把绘画又挂上了。不需要集中化的冲突和人物性格的转变。这个细节，已经把外在上向世俗低头的女主人公心中那仍保有倔强的性格表现出来，并且，这是一种优雅的表现力。
    小说和戏剧两个方向的对立统一之间，《霸王别姬》和大卫·里恩按照戏剧的壮美来完成结构的组织。类似《最想念的季节》则在另一个方向之上。
    这叫我想起了蔡明亮电影里，李康生那没有对白的，无休止不知何处是尽头的大景别人物动作镜头。李康生忧郁的在过街地下道里行走，或者骑一辆电动摩托车在斜拉钢结构大桥上飞奔，头发也被吹乱了。这样简单又致命的镜头构成了台湾电影的传奇。它们不论在结构上、节奏上、场面调度上似乎都更接近生活本身的特质。
                                               2008年4月18日晚二十三点
                                               湖南常德桃源文昌中路笔记